在过去五年中，“中式恐怖”游戏不断在全球玩家间崛起，从《纸人》（2019）《纸嫁衣》（2021）《烟火》（2021），到《喜丧》（2024）这些作品共同形成了一种独特的“氛围感”美学。有别于欧美恐怖的血腥暴力与日韩恐怖令人生理不适的特点，中式恐怖注重在国人熟悉的环境中营造“诡异感”。婚丧嫁娶、民俗风俗、阴阳相生，这些中国人最熟悉的场景，在特定叙事下会突然显露出令人不安的裂缝。
琳达·威廉姆斯（Linda Williams）指出，恐怖、色情与情节剧等类型的共同核心是对“身体过剩”（bodily excess）的调动，它们通过触发生理反应达成类型美学的实现[1]。中式恐怖游戏则在某种程度上超越了这一感官逻辑，它不是单纯制造惊吓于血腥，而是在惊吓的过程中显影创伤与记忆的幽灵。是让恐惧渗出于熟悉的生活场景与被压抑的情感之中。
而《喜丧》却在其中尤为特别，游戏中甚至没有“鬼”的形象，却让玩家在解密的过程中，感受到一种更深层的恐怖——当中式恐怖不再以“鬼”的形象作为他者，恐怖的根源便显露为社会现实自身的幽灵机制。
一、喜丧的命名与游玩机制
2024年4月11日，《喜丧》（Laughing to Death）在steam上问世。这款由大吉利制作组开发，Gamera Games发行的横版解密游戏一经发售后便好评如潮。截至2025年10月，在2700多条评论中，好评率高达96%。游戏以一场“喜丧”作为叙事起点——一个“没有鬼，却处处是鬼气”的游戏。
目前已知的中式恐怖游戏大多于Steam平台上发行。作为一个国际性的游戏平台，在Steam的语境中，“中式恐怖”并非官方独立类型，而是由“恐怖（Horror）”“悬疑（Mystery）”“解谜（Puzzle）”“传统（Tradition）等混合构成的一个类目，它既继承了以《寂静岭》《生化危机》等经典恐怖游戏确立的心理恐惧与空间探索机制，也通过“传统”或“中国风”作为差异性标识。这种分类逻辑使得“中式恐怖”在生成之初就内含一种文化矛盾：它必须通过“传统的他者化”来被看见。
因此，许多中式恐怖游戏在视觉上大量挪用民俗意象，却较少让这些意象参与叙事的建构。这也造成了游戏中民俗常被“景观化”。如早期的中式恐怖游戏《纸人》（2019）以清末宅院和纸扎人营造“东方恐怖”，却止步于符号层面的恐怖消费。而这一类目里的现象作品《纸嫁衣》系列更是以冥婚、红绣鞋等异域元素成为外国玩家了解“中式恐怖”的窗口，但民俗在其中多为视觉性呈现。
相较之下，《喜丧》所选择的“喜丧”并不是一种被景观化的仪式，甚至可以说游戏将喜丧变成了内在的叙事结构。所谓“喜丧”其实指的是所对应的是“高寿善终者的丧事”，该仪式最早见于清代北方民间，《清稗类钞》载：“喜丧”，“人家之有丧，哀事也，方追悼之不暇，何有于喜。而俗有所谓喜丧者，则以死者之福寿兼备为可喜也。”与汉族人重视哀悼的观念不同，满族人认为“人定胜天”，对死亡持更加积极乐观的态度。喜丧兼具哀悼与庆贺的双重性质，甚至在一些情况下“喜”占比更多，因为它有着严苛的条件限制：全福，全寿、全终。分别指人丁兴旺、满八九十岁甚至到百岁、自然善终。在游戏设定中，囡囡的奶奶恰好满足这一切。于是，一场看似“幸福圆满”的葬礼，成为了一切的开始。
“唢呐一响，黄金万两”，游戏序幕就能听到明亮的唢呐声，宣告着一场中式仪式的开始。画面是喜庆的红色，音乐是欢快轻松的，但其实所进行的是一场丧事。这种明亮恰恰构成恐怖的前奏。小女孩囡囡手心握着糖，不懂生离死别的她只是想来找奶奶。唢呐声与亲戚们的寒暄交织：“没啥好悲伤的，应该笑才对！哭哭啼啼的反而糟蹋了这福气。”哀悼被禁止，哀伤被笑声吞没。德里达曾言：“幽灵是一种未被哀悼的存在”，未被允许的哭泣，或许正是幽灵诞生之处。恍惚间小女孩看到奶奶的身影转入一个房间，她匆忙地跟了上去，也因此开始本场游戏的探险。
“喜丧”的命名与游戏的制作背景也互为注脚。2020年，游戏制作组报名了BOOM独立游戏创作活动。而该年游戏的主题正是“Giggling（咯咯笑）”。当团队成员在旅行途中遇到了出殡队伍之时，一个灵感突然闪现：为何不将“笑”与“恐怖”绑缚在一起？就这样，他们制作出了 demo 里那令人心底发寒的纸人笑容，也赢得了那年 BOOM“最受玩家欢迎奖”第一名。
儿童视角正构成了游戏的有效叙事策略。小囡囡不懂什么是“喜丧”，更不懂那些大人口中的“福气”背后隐藏着什么，她只是单纯地想要找到奶奶。于是，玩家跟随她的脚步，穿过帷幕与香烛，误入一间老屋，也由此进入另一重时空。她的纯真恰恰是她能成为可靠解谜人的前提：因为只有不懂规矩的孩子，才会去推开那些不该开的门，也正是透过她的视角，故事当中的鬼魂与情感才得以显现。
在这意义上，儿童也意味着一种最为原初的目光。透过儿童的凝视，玩家得以以外部者的身份重新进入那些被遮盖的旧日场景。与大多数中式恐怖游戏不同，游戏并没有将反复出现的鬼魂描绘成复仇者，从而复拓“封建时代女性”的命题[2]。而是在一定程度上反转了这种逻辑——鬼并没有现身，但也让“无鬼”的恐怖成为可能，显示出一种更具有历史化的观照。
二、断裂空间当中的幽灵
《喜丧》的恐怖并不来自外在的鬼魂。 游戏当中没有追逐战、没有跳脸惊吓，甚至没有完整出现的鬼。唯一可能被称为“鬼魂”的，是奶奶自身——但她从未以形象出现。她的存在通过照片、奖状与道具等隐约显影。玩家逐渐意识到所谓的上下空间，其实是她生命的不同时段。她的人生在奖状和父母的爱意中度过了前十六年，直到一场意外的拐卖发生，这巨大的转变在游戏中呈现为空间的转换和场景的分裂。
喜丧的游戏界面
正式进入探索后，游戏屏幕会分为上下两个界面。上层是温馨明亮的房间——奖状、奖杯、钢琴、小兔子贴纸、手工画，还有一张全家福，照片上是一个小姑娘和她的父母。下层则是阴森的空间——破败的家具、压抑的色调，还有一场诡异的婚礼正在进行。而随着场景的不断转移，从葬礼现场到老屋，从照片到地下密室，从温馨童年到拐卖囚禁，一个女性被拐后的不幸境况也逐步在游戏中展开。
游戏当中的恐怖意象几乎都集中在了“下层空间”。那些笑着的纸人和窗外不时闪过的恐怖剪影，钉死的窗户、悬挂的绳索——每一个细节都指向某种难以言说的暴力。而更深刻的恐怖来自上下两层空间的对比。在上层，到处都是“楠楠”的生活记录，这些静止的影像既是过去的证据，也是记忆的载体，勾勒出一个曾经多么快乐、多么被爱的少女。在这个意义上，游戏的上下空间如同记忆装置的模型，而玩家所做的正是在断裂处还原记忆的全貌。
这种双层空间的叙事结构，构成了游戏最核心的悖论：同一个生命，被撕裂成两个完全不同的版本。上层是“本该有的人生”，下层是“实际发生的人生”。在游戏中，奶奶没有台词，但游戏的文本已经说完了她的双重人生。两层空间的探索实际上在奶奶不同时间的褶皱中穿行，见证一个女性如何从“囡囡”变成“媳妇”变成“奶奶”，从欢喜的少女变成忧郁的不言者，从拥有名字变成失去名字。
通过空间的分裂和叙事的断裂，《喜丧》展现了这种结构的暴力与复杂之初。奖状上的名字、生日贺卡上的祝福、父母的呼唤。而在下层空间，这个名字彻底消失了，取而代之的只有“媳妇”、“她”、“那个女人”。这种命名权的剥夺比任何血腥场面都更能传达恐怖。更可怕的是，这种消失得到了整个家庭乃至社群的默契配合。“家”这个本该提供保护的结构，反而在此刻成为了暴力的共谋者。亲戚们乃至于她的儿女们默契地用“和谐”、“福气”、“儿孙满堂”这些美好的词汇，为一个女性长达几十年的囚禁生活镀上温情的假象。封死的窗户透不进寻人启事的光，这种集体性的沉默和无助，让奶奶的声音被彻底湮没，无人可诉时，她只能向神佛祈求——那些散落在下层空间的香烛和经文，成为她唯一的精神出口。这也正是让网友们集体“破大防”的时刻，在游戏的倒序场景里，囡囡发现奶奶常用的破碗可以用于奏出一首生日快乐歌的旋律，而“下层世界”所对应的正是她后来的真实人生，没有父母，受困于室，再没有被人记过生日和名字。
游戏中封死的窗户、下层空间的幽闭，与那间黑暗小屋形成了惊人的互文——它们都是将女性身体囚禁起来、将她们的声音隔绝于世的暴力空间。《喜丧》以虚构的恐怖叙事，映射出了真实存在却常被遮蔽的社会创伤。
在这个语境下，斯皮瓦克关于“底层能否说话”的经典追问或许可以成为一个恰切的参照。在游戏中，奶奶从未真正“说话”——她的故事通过日记碎片和剧情进展被间接讲述，是一种“被代言”的叙事。即便在成为鬼魂之后，她依然无法直接发声，只能通过制造异象来提示真相的存在。而那些记忆里的照片，也正是被暴力中断的人生片段。这种失语不仅是个人的悲剧，更是结构性暴力的症候：当一个人的主体性被彻底否定，她甚至连讲述自己故事的资格都被剥夺。而那些静态的道具，那些照片和物件，恰恰是被暴力中断的人生最后的证据，它们以物的形式保存着一个曾经存在过的“楠楠”，放在记忆空间的一隅。
游戏的空间分裂不仅象征着个体记忆的断裂，也指向了更广阔的历史语境。斯皮瓦克在讨论印度寡妇殉葬传统时指出，第三世界女性的身体成为“殖民话语与父权话语竞争的战场”[3]，她们的主体性在这两种权力叙事的夹缝中被双重消音。同样，游戏中的奶奶/楠楠也被困在两种相互冲突的叙事之中：一边是张贴在墙上的“打击拐卖”，另一边是传统乡土社会的 “传宗接代”逻辑。她的真实主体性在这两者的撕扯中荡然无存，身体被简化为生育工具和家族财产。游戏的高潮出现在“诡异婚礼”场景。新人对拜以皮影戏的方式呈现，提线木偶的机械动作，映衬着周围是面带微笑鼓掌的纸人。这个场景的恐怖之处不在于血腥的视觉冲击，而在于这里对女性身体的物化和交易，一直以来都是以“喜事”的面目出现。三拜天地后，人体器官被明码标价地陈列在秤砣上方，其中标价最高的是子宫。这种赤裸裸的物化，将身体的暴力推到极致。
三、为何总是女鬼在“归来”
艾芙莉·戈登（Avery Gordon）在《鬼魂般的物事：鬼魂徘徊与社会想像》[4]中说：“鬼魂作祟是现代社会生活的组成部分，既不是前现代的迷信，也不是个体的精神疾病；它是普遍且重要的社会现象。想要研究社会生活状况，就必须处理鬼魂的面相。”作为幽灵学研究的重要作品，可以说戈登精确地揭示了以“鬼魂”作为书写对象的作品所必然带有的文化功能，即对社会境况的某种侧写。
要理解《喜丧》中鬼魂的悖论状态，就需要回到“鬼”这一核心概念的文化语义。王德威在《历史与怪兽》中详细考察了“鬼”的词源意涵，并指出“鬼魅需要不断回到人间”[5]。据《尔雅·释训》：“鬼之为言归也”。这一古老的字义解释了中国人对死亡的独特理解，而“鬼”在归与未归之间的悬置，恰恰反映出了生命想象的压抑之处。
当我们审视中式恐怖游戏的文本谱系时，会发现从《纸人》到《港诡实录》，从《烟火》到《喜丧》，女鬼几乎占据了恐怖叙事的绝对中心。为什么总是女鬼？或许绝非偶然的创作选择，而是一种症候性的文化表征。在某种程度上它揭示出当代中国社会中某些被压抑的历史创伤如何以“幽灵”的形式反复显现。
作为发行商的Gamera Games，从2019年的《纸人》开始，在中式恐怖游戏领域深耕多年，先后推出《港诡实录》《烟火》《三伏》《女鬼桥》等作品，构建起了一个以女性创伤为核心的恐怖游戏生态版图。这些游戏共同证明了一个事实：最深的恐惧往往不是来自异域的怪物，而是藏在我们最熟悉的日常结构——家庭、婚姻、传统之中那些不被言说的暴力。
女鬼在中式恐怖游戏中的反复出现，首先需要被理解为一种文化症候。戴锦华在分析五四时为何选择“娜拉出走”作为最主要的意象时指出， 女性常在不期然间，被勾勒为一个象喻，作为一个空洞的能指，用以指称封建社会的黑暗、蒙昧，或下层社会的苦难”[6]通常只有在主流逻辑陷入极度危机、原有的男性主体叙事失效的时候，人们才会转而选择女性角色作为突破口。这种选择本质上是对“不一样的力量”的期待——那些被排除在主流秩序之外的声音，可能携带着颠覆性的能量。
然而，这种象征化本身就包含着危险。当女性再次被工具化，成为承载他者意义的符号，也就变成了拥有自主性的主体。中式恐怖游戏中的女鬼形象恰恰处于这种双重性的张力之下。她们既是秩序之下的牺牲者，遭受结构性的暴力，也通常被寄望于秩序的反叛者——以鬼魂的形式归来复仇。她们既被用作象征“传统黑暗”的符号，同时又试图在这种象征化中发出自己的声音。这种双重性使得女鬼形象成为理解性别与历史记忆交织的关键切入点。
《喜丧》同样体现了这种复杂性。奶奶——这个游戏中唯一的鬼魂，她的恐怖并不来自外在的怪异形态，而来自于她所承载的真实的个人史。她的“鬼魂”身份本身就是一个悖论：她在生理上死去了，但在社会意义上，她早在16岁被拐卖的那一刻就已经“死”了。因此，她作为鬼魂的归来，与其说是死后的复仇，不如说是对那个“从未被承认过的死亡”的迟到见证。在某些情况下，女性的生命被如此彻底地剥夺，以至于只有通过成为“鬼”——成为那个“不应存在”的存在——她们才能获得某种“可见性”。
德里达把象征本体论的“ontology”改写为“hauntology”，体现出他面对所谓主体的某种“偏移”， 幽灵既不完全是“存在”，也不完全是“不存在”，而是处于这两者之间的某种悖论状态。《马克思的幽灵》中，德里达指出：“幽灵是一种悖论性的合并（incorporation）：既显现又缺席，既存在又不存在。”[7]这种悖论性的存在不仅关注幽灵本身，更强调其如何揭示被压抑的历史创伤与集体无意识。
这正与詹姆逊在《政治无意识》中所论述的观点形成呼应：“叙事作为一种社会象征行为，必须被理解为对真实社会矛盾的想象性解决”[8]中式恐怖游戏中的女鬼或许正是这样一种“想象性解决”：它无法真正解决现实中的性别问题，但通过将这些暴力“鬼魅化”，它使得那些在日常话语中被遮蔽、被否认的创伤得以显形。女鬼的“归来”(return)，本质上是在线性历史中被压抑之物的“回归”。
而游戏中最有力度的声音或许来自一张纸条，它出现在奶奶的棺木里，写着“我想回家”，这是奶奶最后的、也是无言的抗争。在德里达的幽灵学视角下，家是幽灵永远无法抵达的地方，象征着被驱逐者的未经归返。而对于奶奶而言，她所想回归的并不是，也绝不可能是这个“闹鬼的房子”，而是她被剥夺的精神原乡。正因为此，未被哀悼的幽灵并不回归，也难以离去。
在这个意义上，中式恐怖游戏中的“女鬼”同样承担着悖论性的症候性。她们通过非生非死的暧昧状态，在数字游戏这一当代媒介中持续展开着对历史和性别政治的双重干预。这种干预既不同于传统鬼怪叙事中简单的复仇主题，也超越了一般恐怖游戏中对惊悚效果的追求，而是构成了一种复杂的文化政治实践。
因此，当我们追问“中式恐怖游戏为何总是女鬼”时，我们追问的不仅是一个文本现象，更是一个社会症候。女鬼的反复出现，揭示出当代社会问题的未完成性与被压抑性。她们的“归来”实则是一种索求——索求正义、索求承认、索求那些被遗忘的生命能够被真正哀悼。而只要这些问题没有得到真正的解决，鬼魂就会继续“萦绕”于文本中。提醒我们：历史的债务尚未偿还，创伤的工作尚未完成。
注释：
[1] Williams, Linda. “Film Bodies: Gender， Genre， and Excess.” Film Genre Reader IV, edited by Barry Keith Grant, University of Texas Press, 2012, pp. 159–172.
[2] 吴颖慧：《游戏论|恐惧的性别：中式恐怖游戏中的“女鬼”想象》，《澎湃思想市场》，2025年2月8日
[3] Spivak, Gayatri Chakravorty. "Can the Subaltern Speak?" Marxism and the Interpretation of Culture, edited by Cary Nelson and Lawrence Grossberg, University of Illinois Press, 1988, pp. 303
[4] Avery F. Gordon. Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination, University of Minnesota Press, 2008, p7.
[5] 王德威：《历史与怪兽》，麦田出版社，2004年，第234页
[6] 参考戴锦华老师在回答女性“花木兰境况”时的回答https://www.bilibili.com/opus/164578014297317213
[7] Derrida, Jacques. Specters of Marx. Routledge, 1994, p.5
[8] Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Cornell University Press, 1981, p.79
魏舒忆（北京大学中文系博士生）
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