原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
David Thompson, Ginette Vincendeau, James Bell, Olivier Assayas
翻译
小Y
影视、音乐爱好者，昆汀、希区柯克迷，公众号mistmisi
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章三
原文： 《视与听》2019年11月
莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）赤裸而无情的作品在法国电影中留下的印记，可以说比新浪潮更加深刻。作为导演，他以表现冲突见长，善于捕捉剧烈焦灼的情感瞬间并投之银幕，激励着一代法国导演和演员。值《视与听》于2019年进行皮亚拉回顾展之际，多位作者撰文追忆，David Thompson回顾了这位激进的写实主义导演的职业生涯，Ginette Vincendeau评述了他对20世纪90年代新写实主义的影响，James Bell就这位大器晚成的大师与奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）展开对话。
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作者 David Thompson
如果说莫里斯·皮亚拉在法国以外的国家从未取得如他在法国国内一样的影响力，或许正契合了他的使命——赤裸地展现法国，将一切偏见、性别不平等和阶级矛盾暴露于镜头前，不带有歉意或直接的批评。当《电影手册》在1998年召集一批年轻的法国影人来讨论新浪潮的影响时，话题很快转向皮亚拉，多数人都称皮亚拉对自己电影事业发展的影响最大。他拒绝向陈词滥调和刻意煽情妥协退让，并敢于大胆地处理难以预测的拍摄对象，尽管这些信条在其追随者塞德里克·康（Cédric Kahn）和阿诺·戴普勒尚（Arnaud Desplechin）的作品中同样显著，要确切界定皮亚拉的个人风格起源，及其在法国电影中的位置，却是更加不易。
任何企图评价皮亚拉电影的尝试都势必陷入矛盾。从时代层面而言，他应被视为法国新浪潮成员之一，但他与新浪潮导演不同，且直到43岁才拍摄了第一部长片《赤裸童年》（L’EnfanceNue，1968）。他的电影往往选材严酷，叙事晦涩，且极具自传性质，但却能够触及大批观众，并以暗藏的温情打动他们。他不介意涉猎不同类型——从惊悚刑警片《警察》（Police，1985）,文学改编《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan，1987，改编自法国作家乔治·贝尔纳诺斯Georges Bernanos的小说），到传记《梵高》（Van Gogh，1991）——但它们也都烙上了和其他作品一样的个人印记，看似即兴的直接、粗暴、质朴，其实来自严谨的剧本撰写。尽管喜爱与非专业人士合作，他也很乐意选择影坛明星——热拉尔·德帕迪约（Gérard Depardieu）、伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）、苏菲·玛索（Sophie Marceau）、雅克·迪特隆（Jacques Dutronc），并总能成功地将他们塑造为理想中角色的模样。
皮亚拉出生于法国中部的奥弗涅，在巴黎郊区长大，其早期的短篇纪录片《真爱存在》（L'Amourexiste，1960）中荒凉另类的城市景象正来自他在巴黎近郊的经历。给小时候的皮亚拉印象最深的电影是让·雷诺阿（Jean Renoir）的《衣冠禽兽》（La Bête humaine，1938），一部对法国作家埃米尔·左拉（Emile Zola）小说的当代改编，围绕在乌黑煤油里工作的铁路工人展开，把一个典型的大都市外近神话般的法国乡村世界搬上大银幕。很容易想象雷诺阿电影里的大明星让·迦本（Jean Gabin）也会是皮亚拉的模范演员——来自人民，坚定不移，在任何虚构的情境中都能表现出可信的言谈举止。尽管皮亚拉极少赞扬其他导演（同时也对自己的价值表示否认），他依然将雷诺阿和马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）奉为经典法国电影的大师。而在两人之中，他更偏爱雷诺阿的写实主义风格——一种自然的表演方式，一种对拍摄条件做出反应的自由，一种在非人工环境中开放的拍摄风格——而不是卡尔内镜头下经过精心布景的、充满诗意对话和肢体语言的世界。
皮亚拉本人在20世纪50至60年代做过许多不同尝试，拍过观察性的纪录片，也拍过借鉴于默片和超现实主义的怪诞短片。《赤裸童年》正是来自一部关于儿童抚养的纪录片项目，他曾在法国北部城市朗斯对这一问题进行深入研究，进而在此拍摄了《赤裸童年》。如他后来所说：“拍《赤裸童年》的时候，我在想着《婴儿的午餐》。”他指的是卢米埃尔兄弟于1895年拍摄的短片，只是一组有趣的、日常生活的静态记录，但却是为镜头语言而创作。这种作为观察者的镜头感，将现实转化为某种奇迹，始终是皮亚拉拍摄方法的核心，也是他处理镜头前所发生一切的途径。
这使他区别于那些影评人出身、对电影非常自觉的著名新浪潮导演——戈达尔（Jean-Luc Godard）对媒介进行解构，特吕弗（François Truffaut）赞美文学修辞，里维特（Jacques Rivette）反思戏剧与生活，等等。如果说皮亚拉和他们中的哪一位走得近，那就是如今几乎被遗忘了的雅克·罗齐耶（Jacques Rozier），他的《再见菲律宾》（Adieu Philippine，1962）讲述了一个年轻男女间多情的讽刺故事，实景拍摄，但也自由地使用了后期同步对白和以音乐驱动的桥段。这不同于皮亚拉对直接声音的偏爱，不论多么粗糙；而且除外唱片机或演员的歌声，皮亚拉也极少使用音乐。
法国电影界不时将皮亚拉和罗伯特·布列松（Robert Bresson）做比较，后者的《乡村牧师日记》（Journal d'un curé de campagne，1951）和《穆谢特》（Mouchette，1967）也是改编自贝尔纳诺斯的小说，而且两人的作品中也都有股反抗和拒绝的力量。但是，尽管皮亚拉早年希望成为一名画家——逝世后他的一些后印象主义、具象而用色大胆的作品也进入了画展——他的作品中鲜有布列松对取景和画框的那种斟酌，他的“演员”也不会只做些简单的动作或念几句单调的台词。《赤裸童年》和广受好评的电视剧集《森林里的小屋》（La Maison des bois，1971，聚焦一战期间被打发到乡间的儿童）里，皮亚拉的“小演员”们是一群未经专业训练的孩子，这也影响到他对成人演员的选择。后来在拍摄《毕业优先》（Passe ton bac d’abord，1978）时，皮亚拉回到朗斯，重新开始研究当地的年轻人，并招募他们成为演员，不失为一个花掉废弃项目剩余资金的快速方案。影片富于同情地探讨了公立校生毕业后有限的人生选择，他甚至将咖啡厅里的聊天写进了剧本。
但其第二部长片《我们不能白头到老》（Nous ne vieillirons pas ensemble，1972），皮亚拉选了两位当红法国影星。玛尔琳·若贝尔（MarlèneJobert）以轻喜剧闻名，但她当时和克洛德·贝里（Claude Berri）同居——贝里在成为大导演之前就和皮亚拉是好友了——也接受不同的工作方式。让·雅南（Jean Yanne）则刚出演克洛德·夏布洛尔（Claude Chabrol）的《禽兽该死》（Quelabête meure，1969），皮亚拉在片中扮演一名警官。
《我们不能白头到老》的剧本来自皮亚拉本人撰写的一部小说，一个电视导演和他的情人之间纠缠曲折的自传体故事，片中大量镜头是车里和旅馆房间里不休的争吵。影片在法国取得了票房成功，观众接受了所有那些被认为不讨喜的点。而拍摄过程和影片一样，几乎成了皮亚拉和雅南之间互相嚷叫的竞赛，以至于拍摄工作一度暂停。若贝尔回忆说，雅南看不惯皮亚拉的粗鲁脾性，而她自己性格中的受虐倾向让她能够经受。就像许多对皮亚拉的评价一样，她认为皮亚拉的状态完全依赖于紧张和冲突，片场的氛围就如同剧本一般，在平静与矛盾爆发之间瞬息转变。她感到对于皮亚拉来说，“没有什么比他自己的生活更真实了”，而他严于律己，也严以待人。
《情人奴奴》（Loulou，1980）的拍摄过程也不例外，皮亚拉在高蒙公司的帮助下请到了法国最具票房号召力演员中的两位，热拉尔·德帕迪约和伊莎贝尔·于佩尔。据于佩尔回忆，有三天皮亚拉甚至失踪了，和男演员们的不和也不断加剧；片场录像也显示出皮亚拉好斗的心态。德帕迪约对皮亚拉的敌意和搪塞愈发不满，他所饰演的混混角色在性生活上极大地满足了于佩尔的角色，远远超出她的中产婚姻。
直到看了成片后，他才意识到皮亚拉用意何在，并主动提出再次参演皮亚拉的作品。于佩尔享受和皮亚拉合作时的那种自由，有一场咖啡店的戏，她和德帕迪约都没有听到“Action”或“Cut”的指令，而是凭直觉感知到摄影机的拍摄而自然地开始了对白，让虚构的故事拥有了真实的灵魂。这是肯·洛奇（Ken Loach）擅用的手法，也确实有人将皮亚拉与这位英国写实主义大师相做比较。但洛奇的镜头往往离不开政治语境，皮亚拉作品里的阶级斗争和经济剥削则是残酷生活的一部分，而非驱动叙事的意识形态引擎。
相比洛奇，同样在独立和公司制作之间走钢丝、远离主流电影市场的约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes），与皮亚拉关联更多。两人的相似性在于，倾向于让演员在即兴的氛围中对对白加以创作发挥，最终呈现于成片的是剧本与片场调整的结合（于佩尔和若贝尔都证实了这点）。但卡萨维蒂镜头下人物所具有的独特的美国能量和皮亚拉电影角色的任性甚至暴虐，存在着显著的文化差异。卡萨维蒂沉浸于自己的表演方法论，讲究研讨和密集的排演。皮亚拉的戏剧经验包括年轻时的一些业余经历，以及1950年代中期在经典剧目中扮演一些小角色，但拍起电影来，他认为唯一必需的排演就是在片场现场。
也就是说，皮亚拉希望他的演员通过自己的本能进入故事当中，拥抱当下，并发挥出出乎他意料的表演。（罗伯特·奥特曼（Robert Altman）的工作态度与此相似，但更富耐心。）这一导演方式在《关于我们的爱情》（A nos amours，1983）中最为突出。也是在这部影片，皮亚拉发现了桑德里娜·博内尔（Sandrine Bonnaire），她在镜头前的放松和自然的魅力使其成为绝佳的皮亚拉演员。她饰演的苏珊换了一个又一个情人，却始终觉得还没有找到对的人。影片剧本由阿莱特·朗曼（Arlette Langmann）创作，她是克洛德·贝里的妹妹，也一度是皮亚拉的伴侣，《情人奴奴》里的三角关系就是来自她的个人经历。和皮亚拉一样，她不畏惧把自传作为电影最真实的题材。
皮亚拉自己饰演苏珊的父亲，有一场他和博内尔的戏，他说她脸上原来有两个酒窝，现在有一个不见了，可以说是皮亚拉作品里最温馨的镜头之一。这场戏并没有写在剧本里，另外一场订婚晚餐的戏也没有拘泥于剧本，当时片中一家人和由影评人雅克·菲耶斯基（Jacques Fieschi，后来成为皮亚拉的编剧）扮演的客人共进晚餐，直到拍摄当天，根据剧本，皮亚拉所饰的父亲已经失踪、很可能死亡了，但皮亚拉仅通知了几位关键剧组成员后，就坐上了餐桌，并开始了谈话。他奚落菲耶斯基的角色有一篇采访本该发表，却被苏珊哥哥贬低，而菲耶斯基本人确实对电影摄影师皮埃尔-威廉·格伦（Pierre-William Glenn）做过一次采访，格伦曾与皮亚杰合作过两部电影但并不认可皮亚拉的方法（许多皮亚拉的电影都是拍摄后经多人剪辑，尽管很难说谁做了什么）。菲耶斯基必须在镜头前应对这尴尬的场面，而扮演母亲的埃弗利娜·凯尔（Evelyne Ker）至此已经受够了皮亚拉，扇了他一巴掌——既是在现实里也是在戏里。所有这些都放入了最终剪辑。
当然，观众不需要知晓上述种种，不对皮亚拉有所研究的人也鲜有了解，而且有关皮亚拉的英语文献相对很少。重要的是，银幕上的表演真实可见，而拍摄方法隐于幕后。有多少导演能像《张口结舌》（La Gueule ouverte，1974）一样成功地表现癌症的病痛和死亡，或像《梵高》一样表现一位苦难艺术家的挣扎而不落入俗套？在皮亚拉的最后一部也是最少被观看的一部电影《难为了爸爸》（Le Garçu，1995）里，德帕迪约饰演一位和儿子并不亲近的父亲，儿子由皮亚拉四岁的独生子安东（Antoine）扮演。皮亚拉对成片不十分满意，曾希望对其重新剪辑，但直到久病逝世的2003年也未能实现。不过他显然非常享受拍摄自己的儿子，《难为了爸爸》也是对表现孤儿悲情的《赤裸童年》的一种回应，是皮亚拉对自己并不顺遂的事业的感恩回望。再一次地，皮亚拉沉浸于电影里天真的凝视，这是一种具有感召力的态度，也就不意外他会成为引领法国电影变革的榜样。
青春的证明
深受莫里斯·皮亚拉精神的影响，一批法国青年才俊在20世纪90年代用质朴的写实主义发出宝贵的声音。
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作者 Ginette Vincendeau
法国电影的影迷一直将20世纪90年代视为黄金年代。在法国主流电影重获票房成功的同时，吕克·贝松（Luc Besson）、让-皮埃尔·热内（Jean-Pierre Jeunet）和马克·卡罗（Marc Caro）等导演的作品，以及流行喜剧和华丽的怀旧电影，也让世纪末的那些年见证了法国独立影人的回归，带着60年代新浪潮巅峰时期也不曾有过的活力。这一复兴背后的新人们很快被评论家统称为“新法国电影（le jeune cinema français）”，他们的作品也被誉为标志着“新写实主义”的萌生。
这批新电影人主要拍摄小预算影片，同时面临着当时的经济危机、失业、右翼政治转向和艾滋病等社会现实。他们的故事着眼于城镇或穷乡僻壤，如布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）《人之子》（La vie de Jésus，1996）中法国北部荒凉的乡村景象，并多在探讨隔离的主题，不论是个体层面（《两极天使》La vie rêvée des anges, 埃瑞克·宗卡Erick Zonca，1998），社会层面(《马里尤斯和雅耐特》MariusetJeannette，罗贝尔·盖迪吉昂Robert Guédiguian，1997），政治层面（《人力资源》Resources humaines，劳伦·冈泰Laurent Cantet, 1999），种族层面（《无恐无惧》S’enfout la mort，克莱尔·德尼Claire Denis，1990），或是性层面（《野兽之夜》Les nuits fauves，西里尔·科拉尔CyilCollard，1992）。
在20世纪80年代以工作室为基础的cinéma du look运动（以热内的《歌剧红伶》（Diva，1981）和吕克·贝松的《地下铁》（Subway，1985）为代表）之后，法国作者电影的先锋们似乎回归写实主义传统，这一传统的代表人物包括让·雷诺阿（Jean Renoir），以及战后的克洛德·索泰（Claude Sautet），让·厄斯塔什（Jean Eustache），以及尤其是莫里斯·皮亚拉。1999年12月，Chris Darke在《视与听》发文将皮亚拉的“以第一人称直接表达情感的电影”追溯为“新法国电影”的基点。1998年《电影手册》就新浪潮运动中的领军人物展开讨论时，阿诺·戴普勒尚说：“对年轻一代法国影人影响最大最深远的电影制作人，不是戈达尔，而是皮亚拉。”
今天，那批“年轻”的导演——以及他们的演员们——已成长为成熟的电影人。阿诺·戴普勒尚、克莱尔·德尼、弗朗索瓦·欧容（François Ozon）、凯瑟琳·布雷亚（Catherine Breillat）、奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）、塞德里克·克拉皮斯（Cédric Klapisch）和塞德里克·康（Cédric Kahn）都成为了知名导演，而其他一些人则渐渐淡出。20年后回望，当初的“新法国电影”仅仅是一个称谓还是一个持续至今的运动？它是否达到了法国电影圣坛的高度，并推动着一场新的新浪潮？
回到现实
1995年法国《世界报》一文中，影评人让-米歇尔·傅东（Jean-Michel Frodon）赞扬新一代影人的出现为法国电影注入了新的活力，但他也表示，年轻电影的多样性不利于对电影运动连贯性的讨论。之后，影史学家Jean-Pierre Jeancolas也谈到了新法国电影“不清晰的面貌”，他指出，“老”电影人可以拍“新”电影，反之亦然。但新法国电影确有着与新浪潮惊人的相似性：大批年轻导演拍摄处女作，低成本，现场美学，以及强调个人表达。
然而，新法国电影不可避免地是时代的产物，并与1960年代的新浪潮显著不同。新浪潮中，特吕弗和戈达尔等从对老一代电影人（thecinéma de papa）的自满的猛烈抨击中发迹崛起，1990年代的“新‘新浪潮’”却主要是体制结构的产物，而非对其的反叛。二战后，法国票房收入的一部分被持续地再投入电影制作中，自1960年起政府的补贴政策更使一批作者电影受益匪浅。80年代弗朗索瓦·密特朗总统和文化部长贾克·朗的开明文化政策保障了更多的资金用于电影制作，部分也是为了捍卫“文化例外”政策（将文化与其他商业产品区别对待以保护本国文化）。
和新浪潮的前辈一样，新法国电影的导演们得到了许多敢于冒险的制作人的帮助，譬如赫伯特·巴尚（Humber Balsan）、Pascal Caucheteux和克里斯朵夫·罗西尼翁（Christophe Rossignon）。但不同的是，他们还得到了那些重要文化期刊里最具影响力的影评人的支持，如《世界报》《解放日报》和Les Inrockuptibles杂志。电影节奖项和其他奖项（凯撒奖、路易·德吕克奖、让·维果奖）也格外偏爱携处女作参赛的导演。
此外，法国视听大环境的改变也为新人带来了益处，一是巴黎的法国高等电影研究院（IDHEC）在1986年改组为法国高等国家影像与声音职业学院（La Fémis），对作者电影更加重视，也让一批1990年代的电影人有时被称为“Fémis一代”；二是电视的兴起，尤其1992年上线的法德Arte频道在1994年推出了一系列共九部自传体影片，Tous les garçons et les filles de leurâge。这部极具影响力的剧集单集片长达一小时，由香特尔·阿克曼（ChantalAkerman）、阿萨亚斯、奥利维埃·达昂（Olivier Dahan）、埃米莉·德勒兹（Emilie Deleuze）、克莱尔·德尼、巴博萨（Laurence Ferreira Barbosa）、塞德里克·康、帕特里西亚·玛佐（Patricia Mazuy）和安德烈·泰希内（André Téchiné）等新老影人共同创作。其中三部——阿萨亚斯的《赤子冰心》（L'eaufroide，1994）、泰希内的《野芦苇》（Les roseauxsauvages，1994）和康的《太多幸福》（Trop de bonheur，1994），后来以加长版在影院上映，广受好评。
撇开傅东的保留意见，我会把新法国电影划分为两种趋势。首先是自传体的倾向，以Arte系列片为典范，鼓舞激励了《野兽之夜》《危险青年》（Le Périljeune，塞德里克·克拉皮斯，1994）、《现代法国艳情史》（Comment je me suisdisputé... (ma vie sexuelle)，戴普勒尚，1996）等作品，承袭新浪潮的“第一人称”精神。不同的是，新浪潮电影几乎都是关于白人、男性和异性恋，1990年代则表现出种族、性别和性取向的多元。
第二个趋势，我将其描述为“政治转变”，不论是电影内容，还是电影人的公开政治立场。一个里程碑事件是1997年2月由电影人帕斯卡尔·费兰（Pascale Ferran）和戴普勒尚引领的支持“无证移民”（有被驱逐出境风险的非法移民）的运动。电影中的“政治”开始包含着人道主义的担忧，而这种转变与传统政党和贸易工会的式微有关。新法国电影往往刻画政治对主人公个体、家庭或社区的影响，盖迪吉昂的作品即典型地记录了法国南部的社会变化，如《马里尤斯和雅耐特》和《宁静城市》（La ville esttranquille，2000），面对民族阵线的崛起，强调不同世代、不同种族间的团结。
在新法国电影中，新写实主义宣扬一种不同的场面调度（mise en scène），重视自然场景、长镜头、环境音，忌传统的浮华矫饰和自然主义表演。故事也从以往无处不在的繁华巴黎大都市转移到偏僻的郊区乡间，如让-克洛德·布里索（Jean-Claude Brisseau）的《声音与愤怒》（De bruit et defureur，1988），德尼的《无恐无惧》，和马修·卡索维茨（Mathieu Kassovitz）的《怒火青春》（La haine，1995）；也通过地区补贴走进了地方上的各座城市，如里昂（《够了或不够》Enavoir (ou pas)，拉埃蒂恰·玛松（Laetitia Masson），1995），诺曼底（《人力资源》），法国北部(《人之子》《两极天使》)，及西南部（《野芦苇》）。以普罗旺斯为例，盖迪吉昂和Sandrine Veysset（《圣诞节会下雪吗？》Y' aura t'il de la neige a Noel?，1996）分别将镜头聚焦于当地城市和农业区，而非其秀丽的风光。
除上述外，评论家们一直不懈为新写实主义寻找全面的定义，如“回归真实”，“近距离、亲密、团结、质朴、原始”的写实主义，旨在制作“具有警示意义的”或“代表国情民情的”电影。学者Phil Powrie认为这些电影“面对民族问题处于冷静和极富同情之间的一个不安的中间地带”，Martin O'Shaughnessy提出“一种分裂、混乱和未被充分理解的写实”，Martine Beugnet则称之为“法国的新写实主义”。
如果说对新写实主义进行单一的定义难以实现，写实主义和作者电影的概念之间其实有着共同的特点：经典的，巴赞的，写实主义的比喻，同时总是与景观或文学方面的另一维度相结合。在作者电影个人层面上的责任之外，法国传统上对“社会学”电影的怀疑也是因素之一，如当受赞誉的是英国人（迈克·李（Mike Leigh）或肯·洛奇）而不是法国人；值得注意的是，新法国电影中的许多电影受到好评正因其不“仅仅”是某一个环境或境遇的画像。因此，自省的维度往往有碍于透明的表达（a reflexive dimension always gets in the way of transparent representation）。例如《怒火青春》中，卡索维茨通过斯科塞斯式的镜头想像巴黎的郊区；《现代法国艳情史》中，戴普勒尚用Joyce式的方式去折射孤芳自赏的巴黎知识分子；《圣诞节会下雪吗？》中，Veysset将父权剥削与童话并置对比。
破浪而行
回头看，法国新写实主义对个人和政治的强调都已在21世纪形成大势，尤其女性电影创作的趋势令人赞叹。新法国电影一代的女导演，如布雷亚、瓦莱丽亚·布鲁尼·泰德斯基（Valeria Bruni Tedeschi）、Dominique Cabrera、安妮·芳婷（Anne Fontaine）、妮可·加西亚（Nicole Garcia）、托涅·马歇尔（Tonie Marshall）、玛松和布里吉特·罗安（Brigitte Roüan），她们都仍在坚持工作，为瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）、阿涅丝·夏薇依（Agnès Jaoui）、丽贝卡·兹罗托斯基（Rebecca Zlotowski）等人打开电影的大门。在女性拍摄的电影中，但不限于此，性和暴力的结合为“新法国极端主义”或“身体之电影（cinéma du corps）”铺就了道路，从布雷亚的《罗曼史》（Romance，1999）和维尔日妮·德伯特（Virginie Despentes）的《强我》（Baise-moi，2000）到朱利亚·迪库诺（Julia Ducournau）的《生吃》（Raw，2016）。
新写实主义也推动了纪录片的发展，譬如阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《拾穗者》（Les glaneurs et la glaneuse，2000）和尼古拉·菲利伯特（Nicolas Philibert）的《山村犹有读书声》（Être et avoir，2002），以及一些具有社会意识但手法更经典的影片，如雅克·欧迪亚（Jacques Audiard）的《预言者》（Un prophète，2009）和史蒂芬·布塞（Stéphane Brizé）的《市场法则》（La loi du marché，2015）。同时，《野兽之夜》、《别忘记你将死》（N'oublie pas que tu vas mourir，泽维尔·布瓦（Xavier Beauvois），1995）、《野芦苇》、《巧克力男孩》（Drôle de Félix，奥利维耶·杜卡斯泰尔（Olivier Ducastel）和雅克·玛尔提诺（Jacques Martineau），1999）等作品的成功，引发了法国的酷儿电影热潮。
近来，有一种以1990年代为历史背景的电影趋势，如米娅·汉森-洛夫（Mia Hansen-Løve）的《伊甸园》（Eden，2014）。这背后是一种对“最好的也是最坏的时代”的怀旧情结。此外则是艾滋病危机，除《野兽之夜》，很少在1990年代的法国电影中被明确触及，但20年后，罗宾·坎皮略（Robin Campillo）的《每分钟120击》（120 battements par minute，2017）和克里斯托夫·奥诺雷（Christophe Honoré）的《喜欢，轻吻，快跑》（Plaire, aimer et courirvite，2018）重返这一主题。1990年代的电影终将持久地发光发亮，因为那是法国电影最后一个真正的黄金时代——一个电影不用与长篇电视剧竞争，不受电子设备威胁的时代；一个法国电影充满了无尽活力和生命力的时代。
一位皮亚拉影响下的电影人
《赤子冰心》（L'eaufroide，1994）导演奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）反思莫里斯·皮亚拉对其个人及一代法国电影人的影响。
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James Bell：莫里斯·皮亚拉对法国电影的重要性在于什么？
Olivier Assayas：我第一次见到皮亚拉是在《关于我们的爱情》（A nos amours，1983）上映的时候，那是他在法国电影界获得认可的一个重要时刻。突然间他受到了法国迷影群体不曾有过的爱戴，并随着其后的每一部电影愈发扩大、增强。皮亚拉认为自己是个边缘人物，被新浪潮冷落了。他和新浪潮电影人年纪差不多，只是后来才得到认可。《森林里的小屋》（La Maison des bois，1971年）和《张口结舌》（La Gueule ouverte，1974）在当年完全没有得到关注，现在看来似乎是令人震惊的。即便是《我们不能白头到老》（Nous ne vieillirons pas ensemble，1972），我记得小时候看过，非常喜欢，但它被看作主流电影，相比戈达尔更接近于索泰（Claude Sautet）。所以人们对皮亚拉的地位和才华一直是有误解的。但从《关于我们的爱情》开始，他用后来的作品的成功证明了自己。
皮亚拉，对于我这一代人，甚至更多地对于下一代人来说，是一个在法国电影中的影响力超过新浪潮电影人的人物，因为他对写实主义、对心理学采取一种原始的方法。他的人物感觉更真实、更强烈。他描绘的世界有一种真实性，超出以往我们在法国电影里看到的。或许可以把他和约翰·卡萨维蒂对同一代人的影响相提并论。但对于1990年代许多更年轻的电影人来说，皮亚拉是唯一的参照人物。
JB：皮亚拉电影里怎样的特质让他成为这样的人物？
OA：这和角色与演员之间关系的延续和重塑有关。皮亚拉构建了一种方法，来处理不屈从戏剧性叙事标准的现实人物。他不尊重经典叙事的规则，你会觉得他不在乎是不是发生了技术问题，重要的是抓住表演当下的真实。他总是将反抗的力量具像化，他反抗这个工业体系的价值观。也和皮亚拉所描述的社会环境有关，相比新浪潮影人，他的人物一般不是那么高知。但首先，他是一位天才的导演；归根结底我们在这里重新讨论他，不是因为任何社会问题，而是因为他是一位杰出的、独特的电影人。
JB：在1990年代年轻法国导演拍摄的电影中，电视剧集Tous les garçons et les filles de leurâge（1994）是核心的一部，以成长为主题，全片长达九个小时，由不同导演完成，而你自己的《赤子冰心》就是其中一集。
OA：要知道的是，这个剧集是跨世代的。安德烈·泰希内（André Téchiné）出生于1943年，而奥利维埃·达昂（Olivier Dahan）当时只有20岁出头。但没错，其核心是一种共通的感知和情感。对我来说，《赤子冰心》同时受到了罗伯特·布列松（Robert Bresson）和英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的影响，我脑袋里在想《穆谢特》和《不良少女莫妮卡》（Sommaren med Monika，1953）；但是当然，还有皮亚拉，他在我的电影事业上留下了深刻的印记。在那个系列的所有影片中，我的这部，塞德里克·康（Cédric Kahn）的《太多幸福》（Trop de bonheur），和帕特里西亚·玛佐（Patricia Mazuy）的《特沃塔和我》（Travolta et moi），是受皮亚拉影响最大的几部。康一直将皮亚拉视为他的导师，玛佐则是崇拜皮亚拉的一代影人中的核心人物。
JB：你提到卡萨维蒂。皮亚拉也常被和他比较，因为皮亚拉对整个表演教育的影响——他鼓励热拉尔·德帕迪约、桑德里娜·博内尔、伊莎贝尔·于佩尔等演员采取更为即兴的表演方式，这些演员又进而影响了1990年代的法国演员们。
OA：直到1990年代，约翰·卡萨维蒂才真正在法国获得广泛的知名度。突然间他的电影被重新放映和展映。有几年，卡萨维蒂在法国无处不在；也是在同一年，皮亚拉的影响力开始真正被感受到。自此，年轻电影人希望与表演以及他们的演员所表达的现实有一种更自发性的关系。当你看一部皮亚拉的电影时，你觉得眼前发生的事情不是事先编写好的，什么都可能在银幕上突然发生。这给人一种危险的感觉，风险的感觉，冒险的感觉，多数电影都传达不出。我觉得，这种品质，是一种将一代导演和演员团结在一起的东西。
JB：西里尔·科拉尔（Cyil Collard）是推崇皮亚拉的年轻影人之一，他病逝于艾滋之前只拍了一部长片《野兽之夜》（Les nuits fauves，1992）。这部电影在英国几乎被遗忘了，但在当时却产生了巨大的影响。
OA：西里尔·科拉尔是这一领域的中心人物。我认识他，拍摄《关于我们的爱情》时他是皮亚拉的助手。我忘了是为哪部电影选角，但有人提到了罗曼娜·波琳热（RomaneBohringer，《野兽之夜》的主演之一）。所以我打电话给西里尔，问能不能看看他为那部片子剪辑的一些东西。他很慷慨地给我看了几卷《野兽之夜》，我非常佩服。这部影片是那个时期非常重要的一部法国电影。
JB：你有最喜爱的皮亚拉电影吗？
OA：我完完全全喜欢他拍的一切，但我最爱的是《森林里的小屋》。一部非凡的杰作。还有《梵高》。我记得在看了《梵高》之后给皮亚拉写了封信。我写道：“我刚看完你的电影，我知道我看过了至今最好的法国电影之一。谢谢你。”
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本文系头条号特色内容
原标题：《影响力大过戈达尔？他是当今众多法国大导唯一的坐标》
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